向民歌寻源,用方言歌唱:五年来中国流行音乐概览之三

时间:2019-04-10 23:24:17 | 作者:娱乐前沿网 | 点击: 200 次

向民歌寻源,用方言歌唱:五年来中国流行音乐概览之三

流行音乐中民歌化、方言化趋势在近三十年来渐成热潮,并最终在近五年来蔚为大观。

李皖

按:这是李皖“五年来中国流行音乐概览”第三篇,是对流行音乐中民歌化、方言化趋势的观察。这两股潮流,三十年来,渐成热潮,并最终在近五年来蔚为大观。五年概览,这一维度不可不察。

向民歌寻源,用方言歌唱——二〇一三至二〇一七年中国流行音乐概览之三

文 | 李皖

(《读书》2019年4期新刊)

一、向民歌寻源

由于关注传统,一些歌手、乐队、团体、组织向民歌寻源。近三十年来,这一举动从零星发端,渐渐汇聚成潮流,场面极其宏大,堪称波澜壮阔。

向民歌寻源,不仅得其形,也得其神,得其生活方式,得其人生态度,得其神情。一些民谣和摇滚艺人以传统方式重新介入现实,一方面批判现实,一方面受到传统的再养育、再教育,使民歌得以再发现、再发生和再发展。

“二手玫瑰”(《一枝独秀》)是二人转与摇滚乐的神魂交合。经此交合,二人转这种地方戏所负载的东北人的戏耍、玩笑、挑逗、颠覆、情色,也在现实中复活。以摇滚乐眼光看,这种“土摇”显然也是反抗、讥讽、批判和否定,却是一种与西方摇滚乐姿态、神情、方式完全不同的反抗、讥讽、批判和否定。近几年来,“二手玫瑰”戏子式的令人盗汗的冷笑,深入到了中国人的文化典籍、传统心理之中。

张尕怂(《美滴狠》)、苏阳(《河床》)和“野孩子”(《平等路》)是三个西北的代表。“野孩子”的神情是一种典型的西北人的神情,木讷、坚忍而又执拗。苏阳以“花儿”为创作体裁,得到的绝不仅有“花儿”的形式及其美学意义,也包括“花儿”面对人世的那种态度——家长里短的、说书式的、警世和讽喻的。张尕怂用西北土话唱和弹,歌曲旋律、咬字发音,完全唱出了西北的语调、口气、土性、神情,在完全属于西北人的歌曲中,西北生活——最优美的那一面——全面复活,西北人的生活状态、节奏、态度、神魂全面复活,老蔫、缓慢、恬静、悠然,如“坐在高山石头上看人间”,在清贫和寡淡中知而不言。

“顶楼的马戏团”(《谈钞票伤感情 谈感情又伤钞票又伤感情》)用上海闲话唱小调,不只唱出了上海人的旋律,也自然地由语调到腔调,唱出了上海人的声口、里弄气,唱出了上海人的姿态、表情、台型,以及这座城市市民们的喜恶、趣味、观念和世俗价值取向。

“山人”(《听山》)——云南人;“五条人”(《广东姑娘》)——潮汕人;“生祥乐队”(《我庄》《围庄》)——客家人;“南城二哥”(《南城二哥》)——北京人;“玩具船长”(《青春照相馆》)——汕头南澳岛人;“老街乐队”(《西北雨》《请神上堂》)——福建莆田人;“耳光乐队”(《十八系列二〇一二》《十八系列二〇一三》)——河北人;“南无”(《春来了》)——东北?四川?不知哪里人。他们都有鲜明的地方口音和地方声腔,带有那地方人特有的表情甚至地方性格。他们向民歌寻源,向地方戏、向地方文化、向一方水土寻求资源和力量,同时与乡土困境、与城市现实、与现代际遇、与乡城双重身份、与城乡二元矛盾碰撞交会,使传统得以继续生长,长出一方水土,长进城市,长入今天,伸入明天,扩展向未来。

也有一些艺人、乐队和团体为了留取珍贵的历史遗存,专注于为民歌、民乐置备厚实的档案。

“泰武古谣传唱”(《歌,飞过群山》)与六座格莱美奖得主丹尼尔·何(Daniel Ho)合作,将台湾排湾人的古调录制成了清唱和有伴奏的两张CD。排湾族歌者桑梅绢(《渲染》)在家乡教小朋友唱古调,将古调和改编古调制作录音,其中有些曲目,部落里除了她已没有人会唱。“飞鱼云豹音乐工团”(《流浪之歌》)将上世纪五六十年代受雇上山看管林地的部落青年的“林班歌”录制成了专辑,并配上了堪称史料的厚厚一本册子。“杭盖”(《花斑马》)的近作越来越深入蒙古民歌的核心,在录音制作水准、演奏演唱水平方面均达到经典程度。“瓦依那”(《那歌 三部曲》)以十年创作,以壮族山歌之美,几乎不染时风,录制了自然天成的三十六首共计三张山歌新唱。“黎平侗族大歌歌队”(《侗族大歌》)在吴虹飞引领下,将无指挥、无伴奏、多声部,由歌师口传心授、世代流传的十四首侗族合唱于一些城市巡演,并录制成了专辑。央吉玛(《莲花秘境》)将家族几代人口传下来的古谣老调加以现代制作,呈现了西藏门巴族三百多年前的逃亡迁徙之路。“蕃玉文化”制作人宋晓军以“乐藏三千”为系,将西藏田野录音制作成《乐藏·阿里》《乐藏·昌都》两张专辑,是迄今为止西藏民歌以原生态达到高保真水准的唯一录音。

《歌,飞过群山》专辑封面(来源:music.douban.com)

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